یکشنبه/ 26 سپتامبر / 2021

خط قرمزهایی که تاریخ سینما را سانسور می‌ کند

در آستانه روز ملی سینما (۲۱ شهریور) با یکی از پژوهشگران و مورخان مطرح سینمای ایران گپ و گفتی داشتیم درباره آنچه در تاریخ سینمای ما در بخش پژوهش، ایراد و اشکال دارد و یا به آن بی‌توجهی شده است. عباس بهارلو که سال‌هاست در عرصه تحقیق و تالیف کتاب‌های سینمایی مشغل به کار است، در این گفتگو تاکید دارد که برای به جا ماندن اطلاعاتی درست و دقیق از سینماگران و فیلم‌ها، باید تسلط کاملی از سوی پرسش‌کننده نسبت به موضوع وجود داشته باشد تا مثل الان اطلاعات ناقص و سردرگم‌کننده درباره برخی چهره‌های قدیمی سینما ثبت نشود.

مشروح این مصاحبه را در ادامه می‌خوانید:

در تاریخ سینمای ایران چه بخش­‌ها و موضوع­‌هایی هستند که به آن‌­ها آن ­طور که باید توجه نشده و مغفول مانده‌­اند؟

من چند باری در مقدمه‌ی کتاب­‌ها و گفت‌­وگوهایم به تأکید گفته‌­ام که سینمای ایران عرصه­‌های کار نشده فراوانی دارد. نخستین و مهم­‌ترین دلیلش هم این است که بسیاری از اسنادِ «دست اول» یا نابود شده­‌اند یا در دسترس نیستند. آن مقدار اندکی هم که به ­عنوان تاریخ شفاهی و خاطرات دست­‌اندرکاران سینما منتشر شده، اگر چه می‌­توانند عصای دست پژوهش­گران باشند، در موارد زیادی خطاها و اشکال‌ها و ابهام‌­های فراوانی دارند.

برای روشن‌­تر شدن موضوع می‌­توانید شاهد مثال بیاورید؟

بله، مثلا من ده، یازده ماه است که در مورد فرخ غفاری و دلایل توقیف فیلم او «جنوب شهر» در سال ۱۳۳۷ تحقیق می‌­کنم. خوش­بختانه با غفاری مصاحبه­‌های مفصلی شده که چه به صورت کتاب و جزوه و فیلم و نوار و چه در مطبوعات، در سال‌­های دور و نزدیک، منتشر شده­‌اند؛ اما وقتی این مجموعه گفت­‌وگوها را کنار هم قرار می­‌دهیم، به جای آن­که نقطه‌­های تاریک و مبهم زندگی او را روشن کنند، گاهی ما را دچار سردرگمی و پریشانی می­‌کنند. به­ عنوان مثال غفاری در سال‌­های جوانی‌­اش دست­‌کم دو سه بار در پاریس اقامت داشته و در هر اقامت به کارهایی مشغول بوده، که هر کدام در جای خود در شکل­‌گیری و تحول شخصیت هنری او بسیار مؤثر بوده­‌اند؛ اما در پاره‌­ای از این گفت‌وگوها گاهی آن­چه غفاری روایت می‌­کند معلوم نیست مربوط به کدام سفر و دوره از زندگی او است. غفاری پاسخ کوتاه یا بلندی به گفت‌­وگو کننده داده که به­ نظر خودش و گفت­‌وگو کننده وافی به مقصود بوده است؛ اما اگر قرار باشد اطلاعاتی را که او نقل می‌­کند به ­لحاظ تاریخی و تقویمی در جای خودش قرار بدهیم با تناقض و مشکل روب­رو می‌­شویم و باید دست به تحقیق گسترده­‌­تری، فراتر از این گفتگوها بزنیم.

یعنی آن­چه به ­عنوان تاریخ شفاهی وجود دارد چندان مفید نیست؟

مسلماً مفید است، اما شما وقتی در مقام پژوهش­گر می­‌خواهید در تحقیق­تان از آن داده­‌ها استفاده کنید باید کاملاً هشیارانه عمل کنید. به عقیده من وقتی قرار است با شخصی به گفت‌­وگو بنشینیم دست­‌کم باید از حیث اطلاعات کلی به اندازه خود او زیر و بم‌­های تاریخی موضوع مورد بحث را بشناسیم یا به کلیات مفیدی از زندگی او واقف باشیم. در واقع با پرسش­‌هایمان به او کمک کنیم که روایت دقیق و درستی از موضوع گفت‌­وگو یا خاطرات و زندگی‌­اش به­ دست بدهد.

چرا بعد از گذشت این همه سال که از پیدایش سینمای ایران می­‌گذرد از تاریخ تحلیل سینمای­مان محروم هستیم؟

من بارها گفته و نوشته‌­ام، قبل از آن­که تاریخ تحلیلی سینمای ایران نوشته شود باید فیلم­‌ها با دقت و حوصله دیده شوند تا تاریخی که نوشته می‌­شود مبتنی بر دیده­‌ها و مشاهدات و اسناد «دست اول» باشد که نویسنده طبعاً با تلاش و کوشش بسیار به آن­‌ها دست می‌­یابد. خوش­بختانه اسناد مکتوب و فیلم‌­ها روز به روز بیش­تر پیدا می‌­شوند و می‌­توانند دست­‌کم از بابت تاریخ­‌نگاری نکته‌­های تاریک ­مانده بیش­تری را روشن کنند. گمان من بر این است که اگر قرار باشد تاریخ تحلیلی یا اجتماعی سینمای ایران نوشته شود، این کارِ پژوهشی نباید مبتنی بر حدس و گمان و تکرار اشتباه‌­های دیگران و استناد به بریده جراید کم ­ارزش باشد. باید فیلم‌­ها و اسناد مکتوب رسمی را دید؛ به همین دلیل است که من ترجیح دادم قبل از نوشتن کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» ابتدا فیلم‌­ها را بیابم و بسیاری از آن­‌ها را برای بار دوم و سوم ببینم، که حاصلش شد چهار جلد کتاب «فیلم­شناخت ایران» یا «فیلم­شناسی سینمای ایران» از سال ۱۳۰۹ تا ۱۳۹۰.

فکر می‌­کنید مجموعه چهار جلدی «فیلم­شناخت ایران» و کتاب دیگرتان «دانش­نامه سینمای ایران» یا کتاب «خاطرات و خطرات فیلم­برداران سینمای ایران» و کتاب‌­هایی که درباره فیلمسازان شاخص سینمای ایران تألیف کرده­‌اید به­ عنوان منابع مکتوب برای نوشتن تاریخ سینما کفایت می­‌کنند یا در یک موقعیت ایده­‌آل کماکان باید مجموعه فیلم‌­ها هم دیده شوند؟

کتاب­‌هایی که نام بردید برای هر تحقیقی ضروری هستند و محقق اگر بخواهد می­‌تواند به آن‌­ها رجوع و به ­عنوان عصای دست از آن­‌ها استفاده کند یا کمک بگیرد. منظورم این است که این کتاب­‌ها می‌­توانند مبنای پاره­‌ای کارهای تحقیقی باشند؛ اگر چه صرفاً با استناد به آن‌­ها نمی‌­توان مقاله تحلیلی نوشت، چرا که برای تحلیل مثلاً سبک کار یک فیلم­ساز یا فیلم­بردار یا تدوین­گر یا بازیگر و نظایر این‌­ها باید فیلم­‌های آن­‌ها دیده شوند.

حالا که موضوع گفت‌­وگو به سبک و پژوهش و مطالعات سینمایی رسید، ارزیابی شما از آن­چه تا کنون انجام گرفته چیست؟

من پاسخ­ شما را از این زاویه می‌­دهم؛ آیا ما برای پژوهش و مطالعات سینمایی می‌­توانیم از الگوهای شناخته­ شده غربی و اروپایی استفاده کنیم؟ می‌­توانیم پژوهش­‌های سبک‌شناسی داشته باشیم؟ می‌­توانیم با استفاده از آن الگوها نوع یا گونه‌­های سینمایی را بررسی کنیم؟ می­‌توانیم براساس آن­چه مثلاً در فرانسه اتفاق افتاده از «موج نو» سینمای ایران سخن بگوییم؟ به گمان من، ما نه صاحب سبک­‌های سینمایی هستیم که قابل اعتنا و بررسی باشند، نه نوع یا گونه­‌های منسجم سینمایی داریم که در قالب‌­های شناخته­ شده بگنجند. سینمای ایران یک اصطلاح شناخته ­شده به اسم «فیلمفارسی» دارد که واضع آن شادروان هوشنگ کاوسی بود، بدون آن­که خود او توضیح به ­طور دقیق توضیح بدهد که مرادش از این اصطلاح چیست. هر فیلم سخیفی را که فاقد کارگردانی، فیلمنامه دقیق، بازیگری حساب­ شده، تدوین درست و نظایر این‌­ها بوده را زیر این اصطلاح کلی با چکش انتقاد خود می‌­کوبید و در نقدها و بررسی‌­هایش فراتر از این هم نمی‌­رفت.

آیا یکی از دلایلش این نیست که متر و معیار مشخصی برای بررسی فیلم­‌ها و فیلم­سازان وجود ندارد؟

ببینید. در بررسی­‌های تحلیلی و تاریخی در بهترین حالت گفته می­‌شود «سینما در دوره قاجار»، «دوره اول فیلم­سازی»، «سینما در دوره کودتای ۲۸ مرداد»، «سینمای دهه شصت»، «سینمای دوره اصلاحات» یا در شکلی دیگر گفته می‌­شود «سینمای کیارستمی»، «سینمای شهیدثالث»، «سینمای مهرجویی»، «سینمای تقوایی» و نظایر این‌­ها. آیا این طبقه‌­بندی‌­ها متر و معیارهای درستی هستند؟ بعد از کودتای ۲۸ مرداد همه جور فیلمی ساخته شده، از فیلم‌­های اجتماعی و انتقادی که تعدادی از آن‌­ها توقیف شدند تا ملودرام‌­های رقص و آوازدار و کمدی­‌های کم­ ارزش، یا در دوره موسوم به «اصلاحات» آیا فیلم­‌هایی که ساخته شدند – همه یا اغلب‌­شان – فیلم‌­هایی بودند که از اصول و زیبایی­‌شناسی یکسانی تبعیت می­‌کردند؟ یا اگر بخواهیم به کارگردان‌­های­مان بپردازیم، آیا کیارستمی در تمام دوره‌­های فعالیتش یک مسیر را دنبال کرده است ؟ یا مهرجویی یا کیمیایی یا تقوایی؟ هر سه فیلم این فیلم­سازان را که بررسی کنیم، می‌­بینیم که تغییرهای محسوسی در آن­‌ها مشاهده می‌­شود. بنابراین اگر چه براساس این دسته­‌بندی­‌ها می‌توان مقاله یا مقاله‌­هایی نوشت، اما طبعاً متر و معیارهای چندان معتبری نیستند.

معمولاً چه­ قدر از این پژوهش­‌هایی که در قالب تاریخ­‌نگاری و خاطرات شفاهی انجام و منتشر می‌­شوند به مشکل سانسور بر می­‌خورند؟

قطعاً در بسیاری موارد با مشکل ممیزی مواجه می­‌شوند. نوشتن درباره بسیاری از موضوع­‌ها، کماکان، در محدوه خط قرمز است. نمونه‌­هایش کم نیست. هنوز نمی‌­شود درباره بعضی از فیلم­سازان و فیلم­‌هایشان به شکل جامع نوشت، نوشتن درباره بعضی موضوع‌ها مثلاً رقص و آواز فیلم­‌ها محدودیت دارد، برای نوشتن درباره جنبه­‌های اروتیک فیلم‌­ها خودسانسوری وجود دارد، جای دور نرویم ما حتی نمی­‌توانیم عکس بسیاری از فیلم‌­ها یا پوستر اکثر قریب به اتفاق فیلم‌­های سال‌­های ماضی را منتشر کنیم.

و در آخر اینکه بعد از سال‌ها تحقیق و پژوهش به­ نظر شما ریشه و بنیان مشکلات سینمای ایران در کجاست؟

در خیلی جاها. یکی­ این است که سینمای ما روی اصول بنیان نشده و شکل نگرفته است. من مایلم به موضوعی برای چندمین بار اشاره کنم. همه ­جای دنیا سینما با نمایش فیلم در میان مردم شروع شد؛ یعنی اول فیلم‌­ها را برای جلب نظر مردم برای آن­‌ها نمایش دادند؛ اما نخستین دستگاه­‌های نمایش فیلم در ایران را دربار قاجار وارد کرد، و فیلم‌ها برای اهل دربار و اشراف نمایش داده شدند. تا سال­‌ها وضع به همین منوال بود، بعد هم که نخستین مکان‌­های نمایشی توسط امثال میرزا ابراهیم‌­خان صحاف‌­باشی دایر شدند، باز فقط اشراف و فئودال­‌زاده‌­ها بودند که به تماشای فیلم‌­ها می‌­رفتند؛ یعنی آن‌­هایی که اصطلاحاً دستشان به دهان‌­شان می‌­رسید. نکته بعدی این است که ما سینمای صامت به معنای متعارف‌ آن نداشتیم. در همان سال ۱۳۱۲ که فیلم صامت «حاجی‌ ­آقا ـ آکتر سینما» (آوانس اوگانیانس) نمایش داده شد، فیلم ناطق «دختر لر» (خان بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) هم به نمایش درآمد. به گمان من این دو فیلم به شکل تمثیلی و کنایی همه فیلم‌­های سینمای ما را در طول تاریخ هشتاد ساله‌­اش واخوانی می‌­کنند. تفاوت بسیاری بین فیلم اوگانیانس و فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی وجود دارد: «حاجی­‌ آقا…» بر تصویر استوار است و «دختر لر» بر کلام؛ اوگانیانس به ادبیات تصویری معتقد بود، و سپنتا ـ اردشیر ایرانی بر ادبیات کلامی؛ در فیلم اوگانیانس ـ حتی با توجه به امکانات محدود صناعتی ـ دوربین حرکت دارد و بسیاری از تصویرها درشت است و از فاصله نزدیک فیلمبرداری شده است، اما در فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی بیش­تر نماها به­ شیوه صحنه تئاتر عمومی و از فاصله دور است؛ اوگانیانس کوشیده بود توهم واقعیت را با تصویر خلق کند، و سپنتا با کلام. بنابراین اگر اوگانیانس می­‌توانست به فیلم­سازی ادامه بدهد و سینمای صامت در نطفه خفه نشده بود، بی‌شک زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود.

 

منبع: ایسنا

مجله اینترنتی تحلیلک

اسکرول به بالا